En lo que ha sido una de las más afortunadas coincidencias de su carrera literaria, el novelista estadounidense Don Winslow presentó en una librería de Washington, D. C. su más reciente novela, El cártel, apenas un día después de que el traficante Joaquín Guzmán escapara del penal de máxima seguridad del Altiplano. La insólita fuga del Chapo ese 11 de julio exacerbó la extraordinaria mitología del personaje que, como sabemos, escapó a través de un túnel de dos metros de altura, equipado con ventilación, tanques de oxígeno y esa increíble motocicleta montada sobre rieles de acero. La noticia posicionó a Winslow como un puntual conocedor del crimen organizado en México, pues su nueva novela se centra en la vida de un poderoso narco mexicano, que al igual que el Chapo, se convierte en el mayor traficante en la historia del país después de escaparse de una prisión de máxima seguridad. En una entrevista días después de la fuga, Winslow describió el perfil del único hombre que, según él, ha sido capaz de someter al sistema político y policial mexicano:
“Es un hombre muy inteligente, un sobreviviente, un hombre con miles de millones de dólares a su disposición, un hombre que puede alcanzar y matar a casi quien sea que quiera matar, un hombre que conoce secretos de altos niveles del gobierno mexicano”.
En la trama de la novela, en la cual Art Keller, un vengador agente de la DEA, se obsesiona con capturar a Adán Barrera, el capo de la droga más buscado, Winslow reproduce una recurrente percepción sobre el narcotráfico como la causa primaria de una crisis permanente de seguridad nacional. Esta percepción, desde luego, es de invención reciente, pero sus ramificaciones tienen implicaciones profundas en la política antidrogas de México y Estados Unidos, y ulteriormente en el imaginario trasnacional que sirve de abrevadero a la mayoría de las producciones culturales sobre el narco en ambos países. Por ello, valdría la pena analizar el giro que han dado las producciones culturales globales en torno al tráfico de drogas, a partir de tres eventos que irrumpieron en 2015 en el mainstream cultural con un mismo tema central: el narcotráfico desde la perspectiva del discurso de seguridad de Estados Unidos. Además de la novela El cártel, de Don Winslow, me refiero a la serie de televisión Narcos (producida por Netflix) y el largometraje Sicario, dirigido por Denis Villeneuve.
Se trata, sin duda, de tres producciones narconarrativas, es decir, productos culturales protagonizados por agentes estadounidenses que hacen ver al tráfico de drogas como una emergencia de seguridad nacional exterior que amenaza la integridad interior de la sociedad civil estadounidense. Lejos de una simple coincidencia temática, la novela, la película y la serie de televisión deben entenderse como mediaciones de una política de representación del securitarismo en los campos de la producción cultural global que reproduce la hegemónica agenda estadounidense en torno al fenómeno del narcotráfico. Al mismo tiempo, habría que cuestionar la materialidad del discurso securitario y la manera en que se retroalimenta de los propios objetos culturales que configura.
Narrativas, visuales y textuales, como el libro de Don Winslow, El cártel, son parte de una representación del discurso de seguridad nacional.
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En Estados Unidos y Europa, la crisis de seguridad se estudia como el resultado del nuevo orden neoliberal que ha transformado radicalmente las estructuras de Estado a escala global. Académicos prominentes como Wendy Brown y Carlo Galli señalan que el securitarismo es el efecto ulterior de una “guerra global” librada en el siglo XXI por agentes que no forman parte del Estado en un escenario de soberanías diezmadas. A contracorriente, habría que comprender el discurso securitario como una peculiar reconfiguración del poder del Estado mediante la reactivación de antagonismos políticos que proceden del siglo XX. Me refiero con esto a las relaciones de poder de la política de Occidente que acaso han sido el legado clave de la Guerra Fría y que, en mi opinión, resultan pertinentes para comprender el narcotráfico por fuera de la problemática condición pospolítica neoliberal. En este sentido, el supuesto debilitamiento del Estado a partir del advenimiento del neoliberalismo tiene lugar, sobre todo, en un orden discursivo que invisibiliza las estrategias de control disciplinario por medio de las cuales el Estado se ha relacionado con el crimen organizado en la segunda mitad del siglo XX.
El trabajo del periodista estadounidense Charles Bowden es representativo en este punto. En su novela Down by the River. Drugs, Money, Murder, and Family, Bowden concibió el tráfico de drogas como “un modelo de la nueva economía, sin Estado, sin frontera, global. Premia el mérito, ignora orígenes de clase, contrata y despide arbitrariamente. Aborrece las regulaciones y elude los aranceles. Es daltónico, juzga el trabajo y no el color de piel”. Como también han señalado académicos como Luis Astorga y Fernando Escalante Gonzalbo, la emergencia del discurso securitario en la esfera pública es correlativa a la desarticulación de la soberanía estatal producida por el auge del neoliberalismo desde finales de la década de 1980. Pero el narcotráfico no es un factor causal del discurso securitario, sino un objeto de ese discurso. En otras palabras, el narco es la invención de una política estatal que responde a intereses geopolíticos específicos.
NARCOS describe el auge de la violencia a partir de la abierta confrontación entre el Estado y Escobar, cuando la élite gobernante, atendiendo las recomendaciones de los agentes de la DEA, optó por rechazar la incursión de Escobar como congresista y declararlo enemigo público. FOTO: NETFLIX
La emergencia de seguridad nacional que alcanzó la ola de violencia sin precedentes con la militarización ordenada por el entonces presidente Felipe Calderón es la manifestación más directa del discurso securitario. Con la ayuda estadounidense de 1600 millones de dólares —distribuidos en los tres años de la Iniciativa Mérida— Calderón movilizó miles de soldados y policías federales a las ciudades con mayor tráfico de drogas. Como sabemos, esto arrojó un saldo de 121 000 homicidios y más de 30 000 desapariciones forzadas, según datos oficiales. Un reciente estudio estadístico hecho en la Universidad de Harvard demostró que la militarización en ciudades como Juárez guarda una correlación directa con el aumento radical de la violencia. Previo a la “guerra contra la drogas” de Calderón, de acuerdo con este informe, no existe una emergencia de seguridad nacional en las cifras. Así, el único referente material de la actividad del narco es la oleada de violencia que le atribuye el gobierno federal. Pero si el discurso de seguridad nacional ha mantenido su hegemonía es porque desde la década de 1970 el gobierno federal fue imponiendo todo un vocabulario específico para designarlo. De tal modo, gradualmente fueron apareciendo palabras como “cártel” y “sicario” que se integraron como apéndices del significante central denominado “narco”.
Los tres eventos culturales que se han mencionado recurren a este vocabulario como conceptos que per se establecen a priori las relaciones de poder y violencia de los traficantes. Consideremos la curiosa transformación de este vocabulario en el campo literario. En una reseña en la revista The New Yorker, Laura Miller nota que la primera novela de Don Winslow, El poder del perro, muestra importantes diferencias con El cártel. En El poder del perro—publicada en 2005, un año antes de la “guerra” de Calderón— el tráfico de drogas se describe como el resultado directo de asuntos geopolíticos durante la Guerra Fría. La novela propone que lo que ahora entendemos como los “cárteles” mexicanos es el producto de estrategias securitarias de la DFS y la CIA, mientras que la DEA y el Departamento de Estado norteamericanos insistían en su ingenuo combate a las drogas. Tal premisa, escribe Miller, sólo era posible en una época previa a que “las guerras de cárteles alcanzaran proporciones alucinantes”.
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Diez años más tarde, es posible constatar cómo la alucinada violencia de la década de 2000 —asumida como una verdadera crisis de seguridad nacional— ya ha penetrado el proyecto narrativo de Winslow con El cártel. En la trama, Art Keller persigue al capo Adán Barrera aun en medio de una guerra de cárteles que deja de lado al Estado como un observador más bien reactivo e incluso manipulable. Tal y como explica Miller, mientras que en El poder del perro los cárteles “eran apenas pandillas de traficantes”, en la secuela, El cártel, ya se han convertido en “pequeños estados”.
De ese modo, el traficante que sobrevivía en una plaza designada y administrada por agentes del Estado en El poder del perro, ahora es el líder de “todas las plazas” en El cártel. Las guerras de cárteles, asegura Miller, han escalado hacia “algo extraordinario, a veces monstruoso, un fantasma en la máquina cuyo origen preciso no puede trazarse”. No es una simple coincidencia que la autora se refiera al narco prácticamente en los mismos términos que utiliza la académica Rossana Reguillo, quien ha descrito el tráfico de drogas como una “narcomáquina”. Ambos formas de imaginar el narco provienen de la misma plataforma epistemológica oficial que configura la percepción —y no la realidad— de la supuesta amenaza securitaria del narco.
La misma transformación puede verse en la serie Narcos, producida por Netflix. Como se sabe, Narcos está basada en El patrón del mal, la serie colombiana que la compañía Caracol TV puso al aire en 2012. En esta última, se observa el lento ascenso de Pablo Escobar por el mundo criminal de Medellín durante los 113 capítulos que dura la serie. Así, el capo descubre los límites de su agencia criminal a partir de la economía clandestina de traficantes marginales, estafadores y ladrones. Con menos paciencia, la serie estadounidense reduce la primera parte de la historia de Pablo Escobar a diez capítulos en la primera de dos temporadas programadas, la cual concluye con la fuga del capo de la cárcel que él mismo mandó construir como parte del acuerdo de rendición con el gobierno colombiano.
Narcos se enfoca pues, principalmente, en el insondable poder de corrupción y sometimiento que en su momento detentó Pablo Escobar. Lo vemos intimidar y asesinar comandantes del ejército y miembros de la guerrilla por igual. Sin embargo, al igual que en el caso mexicano, el imaginario cultural discrepa de las dinámicas de poder reales documentadas por expertos en el tema. En su libro Systems of Violence: The Political Economy of War and Peace in Colombia, el politólogo Nazih Richani señala cómo el ejército colombiano ha sostenido que los traficantes “no constituyen una amenaza al orden social como sí es el caso de los grupos guerrilleros”. Lejos de la imparable corrupción de los malignos traficantes, Richani describe la manera en cómo el ejército ha operado tradicionalmente con una “complaciente cultura política que acepta el contrabando y el lavado de dinero como el estado normal de las cosas”. Más importante aún, Richani explica que el ejército “tuvo en la ascendente narcoburguesía aliados sociales que podían fortalecer las tareas de contrainsurgencia con sus vastas capacidades financieras”.
LA SERIE NARCOS se enfoca, principalmente, en el insondable poder de corrupción y sometimiento que en su momento detentó Pablo Escobar. Lo vemos intimidar y asesinar comandantes del ejército y miembros de la guerrilla por igual. FOTO: NETFLIX
Ahora bien, aunque la serie ha sido descalificada por su ambigua mitificación de los traficantes, habría que destacar un acierto, acaso involuntario, que permite considerar críticamente el fenómeno securitario. Narcos describe claramente que el auge de la violencia surge a partir de la abierta confrontación entre el Estado y Escobar, cuando la élite gobernante, atendiendo las recomendaciones de los agentes de la DEA, optó por rechazar la incursión de Escobar como congresista y declararlo en cambio enemigo público. Gran parte de la trama se desarrolla siguiendo el trabajo de inteligencia del agente Steve Murphy, quien junto con el apoyo de la embajadora de Estados Unidos en Colombia, se reúne metódicamente con figuras como el candidato presidencial Luis Carlos Galán, asesinado por órdenes de Escobar, y con su sucesor, el presidente César Gaviria, a quien terminan por convencer de la necesidad de confrontar al Cártel de Medellín y amenazarlo con la posibilidad de la extradición a Estados Unidos. En otras palabras, Narcos deja entrever que la supuesta crisis de seguridad nacional es el producto autoinducido por una torpe política securitaria impulsada por la hegemonía estadounidense en el gobierno de Colombia.
La película Sicario, dirigida por Denis Villeneuve, completa la consolidación del imaginario securitario en las producciones culturales estadounidenses. La cinta detalla una operación encubierta de la CIA que desde la frontera sur de Estados Unidos se propone desarticular el mayor cártel de traficantes mexicanos cuyos tentáculos ya han alcanzado varias ciudades de ese país. Al igual que en la novela El cártel y en la serie Narcos, los traficantes latinoamericanos aparecen no sólo como los únicos responsables de la producción y la distribución de la droga entre Colombia y México, sino también del tráfico y el menudeo en numerosas ciudades estadounidenses, borrando así la historia del crimen organizado en ese país.
Pero al igual que como ocurre con Narcos, Sicario ostenta un lado crítico inesperado. La protagonista de la película, la agente del FBI Kate Macer (Emily Blunt), se une a un operativo coordinado por Matt Graver (Josh Brolin), en apariencia un agente del Departamento de Estado, para detener a un narcotraficante responsable de la muerte de varios agentes del FBI. No obstante, hacia el final de la película Graver explica a Macer que el operativo ha sido en realidad organizado por la CIA para permitir que un siniestro agente colombiano (Benicio del Toro), asesinara al jefe del cártel que años atrás mató a su esposa e hija. De este modo, el verdadero objetivo del operativo, explica el agente de la CIA, no es interrumpir el tráfico de drogas, sino volver a someterlo a la hegemonía estadounidense como según Graver se hizo en un pasado reciente, acaso en referencia al papel que la DEA y la CIA desempeñaron en el combate al Cártel de Medellín. Junto con las otras narconarrativas, Sicario pone así de manifiesto el ansia de control geopolítico que estructura la lógica del securitarismo en tanto proyecto de Estado. La causalidad original de la película es entonces revertida, y la trama implica entonces que la pérdida de la hegemonía estadounidense sobre el narco en Latinoamérica fue la condición para que las organizaciones de traficantes alcanzaran la frontera norte. Menos interesado en el combate al tráfico de drogas en sí mismo, el gobierno estadounidense se muestra en la película decidido a recobrar su control político-militar sobre la región, del mismo modo en que lo hizo en otras campañas del pasado, principalmente durante los múltiples conflictos globales de la Guerra Fría.
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Más allá de su fantasía intrínseca, estos tres eventos culturales revelan un aspecto constitutivo del discurso securitario: la carencia de un referente directo que lo sustente. No existe una idea material debajo de la representación textual que supone mostrar lo real del narco. Debajo de esa superficie discursiva solamente se encuentran otros textos que, circularmente, remiten a otras fuentes generando la ilusión de una exterioridad poblada por narcos, sicarios y cárteles que nunca aparecen de modo directo.
EL DISCURSO SECURITARIO se retroalimenta de los mismos objetos culturales que configura: novelas, películas y música que han cobrado de manera temporal una posición adelantada en el campo de la producción cultural en México y Estados Unidos. FOTO: ESPECIAL/VIDEOCINE
De manera esencial, esa imaginación de lo securitario se funda en formas de conocimiento que se acercan al fenómeno de forma independiente y discontinua, pero con un origen compartido en el propio Estado mexicano. La más relevante de estas ideas se localiza en el trabajo de una mayoría de periodistas que hacen uso, sobre todo, de documentos oficiales. A esto se aúnan entrevistas con voceros gubernamentales y agentes federales, y el testimonio de presuntos narcos que ofrecen declaraciones en procesos judiciales igualmente mediadas por vectores políticos.
Además del periodismo, el discurso securitario se retroalimenta de los mismos objetos culturales que configura: novelas, películas y música que han cobrado de manera temporal una posición adelantada en el campo de la producción cultural en México y Estados Unidos. Así, este discurso constituye nuestra percepción actual del narco en tanto amenaza global. Al asumir que la soberanía del Estado se encuentra en crisis permanente, las oleadas de migrantes, refugiados políticos, flujos volátiles de capital trasnacional y un derrotado sentido del nacionalismo se destacan como la realidad del siglo XXI.
Pero lo que llamamos narco no puede entenderse sin esas estrategias geopolíticas activas en el hemisferio desde la Guerra Fría que no han hecho sino radicalizarse en la era del neoliberalismo global. Como un efecto deliberado de una gubernamentalidad particular, siguiendo aquí la noción propuesta por Michel Foucault en su seminario Seguridad, Territorio, Población (1977-78), en la base del securitarismo se encuentra aún una forma de soberanía más cercana al “decisionismo” de Estado de Carl Schmitt que al cuerpo del Leviatán de Thomas Hobbes. En este debate, la articulación histórica y la prevalencia del discurso de seguridad nacional en los campos de producción cultural nos lleva a retomar la crucial definición que en su momento Pierre Bourdieu hizo del Estado. En su también seminario Sobre el Estado, Bourdieu corrige a Max Weber para señalar al Estado como “el monopolio de la violencia física y simbólica, en tanto que el monopolio de la violencia simbólica es la condición para la posesión y ejercicio del propio monopolio de la violencia física”.
Bajo este monopolio, Pablo Escobar y el Chapo Guzmán continuarán estimulando nuestras producciones culturales. Seguiremos fascinados por sus vidas mitológicas hasta que la idea de la seguridad nacional y la narrativa general de nuestro presente sean desafiadas por una imaginación crítica que relocalice la historia del narcotráfico en el centro del poder del Estado, como uno más de sus múltiples y complejos intereses y objetivos.
SICARIO, dirigida por Denis Villeneuve, completa la consolidación del imaginario securitario en las producciones culturales estadounidenses. La cinta detalla una operación encubierta de la CIA que se propone desarticular el mayor cártel de traficantes mexicanos. FOTO: ESPECIAL/VIDEOCINE
